«Как же жить-то, люди!» Памяти Василия Макаровича Шукшина (25.07.1929 - 02.10.1974)

40 лет назад умер Василий Шукшин.

Многих писателей позднего советского времени, бывших когда-то очень популярными, сейчас перестали читать, и не только потому, что читать вообще стали меньше. В отношении одних это кажется вполне справедливым («высокого немного тут»). Другие, например, Ю. Трифонов или Ю. Домбровский, все-таки находят свою аудиторию, может, и не столь многочисленную, как 40 или 20 лет назад, но зато более вдумчивую и разборчивую.

Василий Шукшин, обретя масштаб знаковой фигуры, тем не менее остался в поле актуальной культуры. Фильмы, где он выступает и как режиссер, и как актер, смотрят; на спектакль, поставленный по его рассказам в Театре Наций А. Херманисом, попасть невозможно. Однако в сознании широкого читательского круга проза Шукшина редуцировалась до самых известных рассказов: сразу вспоминают «Срезал», «Чудик», «Верую» и две-три цитаты из них: «Как насчет первичности», «Верую в авиацию, в механизацию сельского хозяйства!..», целое же ускользает из восприятия.

Но, как ни странно, перемещение прозы Шукшина из популярной в разряд прозы для настоящих ценителей и любителей, пошло ей только на пользу. Из зарисовок народной жизни, часто написанных безыскусно («из бедных, у них же подслушанных слов»), она постепенно переходит в эпический пласт русской литературы, где анекдот, рассказ становятся притчей, наделяющей частный случай приметами общими, имеющими глубинное отношение к жизни всего народа. Причем жизнь эта, насквозь узнаваемая, теряет прямую связь с конкретным временем и местом, с 60-70-ми годами XX века, с сибирской деревней, и помещается в контекст большого эпического времени. И все истории, произошедшие с шукшинскими героями, сообщают нам сущностные вещи про русский национальный характер, сопоставимые с теми, что мы узнаем про себя самих из русских сказок и эпических повестей, из прозы Лескова, Венедикта Ерофеева или песен Высоцкого.

Любимый жанр Шукшина — рассказ, хотя у него есть и киноповести, и романы, и пьесы, и сценарии, но именно рассказ аккумулирует самое важное из жизни героя, застает его в критический момент жизни. Его любимый герой — мужик средних лет, около 40. Но это не нынешние 40 лет, когда и внешне и внутренне человек все еще тяготеет к юности, — это те годы, когда человек достигает некоторой полноты, когда приходит пора подумать о душе, — и это отнюдь не благостные, не умиротворяющие размышления. Наоборот, человек вдруг ощущает пустоту своей жизни, ее механистичность, лишенность главного смысла, который нельзя заместить никакими обманками, услужливо подсовываемыми обычными обстоятельствами: нехитрыми бытовыми радостями, пустыми разговорами или водкой. «Максим легко снимался с места (он был сорокалетний легкий мужик, злой и порывистый, никак не мог измотать себя на работе, хоть работал много), ходил по горнице, и глаза его свирепо блестели» («Верую!»), «Бронька много скандалил на своем веку, дрался, его часто и нешуточно бивали, он отлеживался, вставал и опять носился по деревне на своем оглушительном мотопеде («педике») — зла ни на кого не таил. Легко жил» («Миль пардон, мадам!»). «И посредине этого разгула», как писал Высоцкий, с которым у Шукшина было много общих черт и в жизни, и в искусстве, на человека вдруг накатывает то, что интеллигентское сознание называет вслед за Достоевским «проклятыми вопросами». Герои Шукшина, оказавшись на традиционном русском распутье, испытывают душевную боль, которая накрывает их с головой, не дает им жить, как все живут, делает несущественным все, что составляет заботы века сего. Те герои, которых можно назвать «чудиками», пытаются найти содержание жизни в красоте («Чудик») или в совершенно бессмысленных, с точки зрения здравого разумения, занятиях, как герой рассказа «Микроскоп», которому сложность жизни вдруг открылась в материи, не видимой глазом. Но и это не дает так необходимого человеку ощущения полноты жизни, ее осмысленности — того, что называется телеологичностью. Другие герои, ощутив эту мучительную пустоту, боль в душе, бросаются в стихию разрушения — чего бы то ни было: от налаженного быта своего или родственников («Чудик», «Микроскоп») до беспричинного, казалось бы, разрушения церкви («Крепкий мужик») или собственной жизни («Сураза»). Эта не объяснимая внешними причинами «тоска» и есть проявление души, ее реальность. В этой боли она раскрывается, и лишенные этой муки «благоразумные» окружающие не могут понять, что же такое происходит с человеком. «По воскресеньям наваливалась особенная тоска. Какая-то нутряная, едкая... — «Опять!.. Навалилась» — «О!.. Господи... Пузырь: туда же, куда и люди, — тоска», — издевалась жена Максима Люда, неласковая, рабочая женщина: она не знала, что такое тоска. «С чего тоска-то?» («Верую!»).

Кстати, мир Шукшина — мир эпически мужской, где женщине почти всегда отведена вспомогательная роль — куда ж без них! Но им, намертво впаянным в быт, «неласковым, рабочим», неведома мужская метафизическая «тоска», поэтому они в ней видят или блажь, или разрушение, и пытаются противостоять этой тоске руганью, угрозами или безнадежными охами-вздохами. Женщины у Шукшина часто лишены любви и нежности, адекватных мужскому переживанию, они не способны утишить эту «тоску». «Не помогли ни Верка, ни водка», — как пел Высоцкий. Шукшину вообще в женщине виделась главная сила наступающего мещанства, о чем он писал в своих дневниках и в чем для него была сосредоточена всепоглощающая опасность мира «энергичных людей», которым неведомы ни красота, ни бескорыстие, ни «тоска».

В мире шукшинских героев, как и в мире русских сказок, четко противопоставляются герои, чающие чего-то большего, чем обыденная жизнь, не видящие смысла в ней, и те, для кого жизнь — понятна и предсказуема, а эти чаяния — излишни, непонятны, враждебны. «Чудики», характеры, подобные Ивану-дураку, редко вызывают сочувствие, чаще — раздражение, для домашних и ближних они — обуза. И дело здесь не в психологии и не в социальных причинах, а во вдруг открывшемся противоречии осознания масштабов жизни и пустоты в душе, которую нельзя заполнить словами, простым набором действий, бытом. Вот эту пустоту и ощущают любимые герои Шукшина — и не чувствуют «крепкие мужики». «Чудиков» пытаются вразумить, объяснить, что надо жить, как все: сделать крепким дом и все, что в доме, получить профессию, хорошо работать. Но слова эти только усиливают боль, которая становится лакмусовой бумажкой, проявляющей пустоту благочестивых банальностей — и реальность живой души. Эта «тоска» становится своеобразным эвфемизмом поисков веры, не сознательного поиска, а стихийного порыва — от всего, что известно, но не нужно, к тому, что неизвестно, но необходимо позарез.

Шукшин специально не исследовал состояние религиозности русского человека последней четверти XX века. Но размышления о вере, Боге, равно как и о красоте, доброте, милосердии наполняют его рассказы, фильмы, романы. Его герои сами пробиваются к этим реалиям, жизненно необходимым им.

Шукшин не конструирует русского человека в соответствии с какими-то представлениями, а воспроизводит живые характеры. Он видел в том самом «новом советском человеке», над которым экспериментировала власть и который поддавался этим экспериментам, архетипические черты, неизбежно подтверждающие максиму, что человеческая душа — несмотря ни на что — по природе своей христианка. Тем ценнее рассказы Шукшина, что говорят они о реальности души, о необходимости «единого на потребу» — в тех условиях, когда религиозная традиция была прервана, когда об этом «едином» не было речи вообще. Никакое «начальство» не навязывало народному сознанию ни этих тем, ни словесных формул, подменяющих живую жизнь на пустые слова. И если одни герои жаждут именно живой жизни, то другие готовы удовлетвориться готовыми формулами, не почувствовав подмены. Шукшин сталкивает таких героев, показывая в их конфликте вообще присущий людям разный уровень диалога с жизнью.

В рассказе «Гена Пройдисвет» действуют такие противоположные характеры, к которым, возможно, вообще тяготеют люди, способные на поступок. Заглавный герой, считающий себя поэтом, в очередной раз уволенный с работы, как блудный сын возвращается домой и узнает, что его дядька стал очень верующим человеком. Генке непонятно, как же так: до 60 лет дожил — и вдруг на тебе! Должна же быть причина. И дядька толкует ему простодушно воспринятые слова, что люди — это черви, что каждый наш поступок записан на кинопленку, а после смерти нам все это предъявят. Генка никак не может принять такой веры, он кричит дядьке: «Ты про Бога ничего не знаешь… Я больше твоего знаю! … Это ж чужие слова! Ты Бога в глиняный горшок превратил — одна капуста осталась! ...Меня на Бога не хватит!» И в этом парадоксальном восклицании — вся правда шукшинского героя и его веры. Бог не умещается в благочестие и формулы, не умещается в слова. «Знаешь, что я тебе скажу: ни хрена ты не верующий. Понял? Если б ты по- настоящему верил, ты бы молчал об этом. А ты, как сорока на колу, — в разные стороны: «Верю! Верю!». Не веришь, вот так».

Генка чувствует, что как жизнь не может быть сведена к простой последовательности бытовых событий, так и Слово не может вместиться в слова, в выверенные, «чужие», формулы. А как искать своих — не знает. Слова не могут объяснить жизнь, только Слово — может. Но прямого пути к Нему Генка не видит, возможно, его вообще нет. А все лежащие на поверхности — кажутся ложными. Одни могут удовлетвориться предложенными путями, как дядя Гриша, а другие, как Генка, — нет. Объяснить невозможность прямого пути к поискам смысла, поискам Бога условиями советской жизни, утратой религиозной традиции, воспитания — нельзя. Наоборот! В определенном смысле советский эксперимент, возможно, дал человеческой душе действительно свободу выбора: сможет ли душа — свободно и самостоятельно — начать этот путь, услышать внутреннюю тоску по идеалу, по чему-то высшему, чем ты сам, или привычно свернет к «печному горшку» и «капусте». И советское время здесь не столько причина этой «тоски», сколько подтверждение этого глубинного свойства русского человека — поиска пути к правде, хотя этот путь ищут очень немногие.

Чаще люди живут, ища оправдания во внешних правилах, и руководствуются ими. В рассказе «Крепкий мужик» «бригадир Шурыгин Николай Сергеевич» решил разрушить церковь, потому что «там кирпич добрый» и его можно «на свинарник пустить». «Сперва Шурыгин распоряжался этим делом, как всяким делом, — крикливо, с матерщиной. Но когда стал сбегаться народ, когда кругом стали ахать и охать, стали жалеть церковь, Шурыгин вдруг почувствовал себя важным деятелем с неограниченными полномочиями. Перестал материться и не смотрел на людей — «вроде и не слышал их и не видел». Ему противостоит щуплый и суетливый учитель. Он кричит, чтобы люди встали под стены церкви — тогда трактористы не посмеют ломать. «Но все не двигались с места. Всех парализовало неистовство Шурыгина. Все молчали. Ждали…» Шурыгин сгреб учителя в охапку и отбросил от стены. Чтобы оправдаться перед односельчанами, которые все-таки «охали и ахали», Шурыгин вспоминает, как с церкви много лет назад сбросили крест. «Ваську Духанина прокляли — он крест своротил? Наоборот, большим человеком стал... — Тада время было другое. Кто тебя счас-то подталкивал — рушить ее? Кто? Дьявол зудил руки... Погоди, тебя ишо сама власть взгреет за это. Он вот, учитель-то, пишет, сказывали, он вот напишет куда следоват — узнаешь».

Кивание на «власть», на «время» — это всегдашнее оправдание обычных людей — «всех», которые, находясь между «чудиками» и «крепкими мужиками», составляют зыбкую массу, практически неизменную при любой власти. Эти «все» могут безопасно для себя даже и осудить действия «крепких мужиков», но под стены не встанут никогда. (Критические ситуации, связанные с внешней агрессией и необходимостью защиты родной земли, Шукшин не рассматривает — ему важно состояние людей в обычной жизни).

И эти люди, «все», совсем не безобидны. В одной из последних своих вещей, документальном рассказе «Кляуза», Шукшин рассказывает о совершенно, казалось бы, бытовом случае, как хамка-санитарка не пускала к нему в больницу сначала жену с детьми, а потом друзей-писателей. В результате он из больницы сбежал, потому что находиться там было не просто противно — невозможно. (О силе такого чувства есть у него рассказа «Обида»). И этот совершенно рядовой случай сподвиг Шукшина задать вопрос, который должен бы заменить риторический и одиозный «Кто виноват?» другим — «Что же с нами происходит?!». «Кто виноват?» — предполагает, что виноват все-таки некто внешний. И тогда важно начать его искать, понять его злой умысел, представив этого внешнего врага сильным, хитрым, изворотливым, способным заморочить нам голову.

А шукшинский вопрос направлен в самую внутреннюю точку, в себя. Главное — это то, что происходит не с санитаркой, «крепкими мужиками» или «энергичными людьми», — а «с нами». Если внимательно почитать рассказы Шукшина, можно начать понимать, что же с нами происходит.

Татьяна Морозова