Иконостас. Беседа с мозаичистом А.Д.Корноуховым. Часть вторая

Как мы уже сообщали, над художественным убранством нашей Крестильни трудится известный мозаичист Александр Давыдович Корноухов. Мы побывали в его мастерской и побеседовали с ним. Первая часть этой беседы была опубликована в предыдущем номере газеты (№ 55).

БЕСЕДА С МАСТЕРОМ

Часть вторая

– Александр Давыдович, применение мозаики в убранстве храмов Византии, Рима довольно традиционно. А как развивалось мозаичное искусство в России?

– Мозаика, пришедшая на Русь из Византии, была лозунгом христианской империи. Небеспричинно ее появление в Софии Киевской в середине 11 века и в храме Архангела Михаила в 12 веке (который был взорван перед Великой Отечественной войной). От михайловских мозаик остались только фрагменты сюжета евхаристии, отдельные святые, архидиакон Стефан,           св. Дмитрий Солунский (ныне хранятся в Третьяковской галерее), кусочки орнамента, которые свидетельствуют об изысканности этих мозаик, сделанных, видимо, тоже византийскими мастерами. Хотя однозначно утверждать, что это мозаики греческие, – нельзя. Греки участвовали в их создании, но характер образов, мотивы мозаик уже новые и относятся к Руси.

Есть предположение, что мозаики могли быть в Древнем Новгороде (маленькие фрагменты мозаичных полов), но свидетельств этому нет.

Татарское нашествие не располагало к украшению храмов мозаиками. Поэтому следующий этап развития мозаичного искусства связан с возникновением петровской империи. Были выписаны мастера из ватиканских мастерских (тогда только зародившихся), и Бонафеде заложил в России смальтоварные шатры.

Итальянские мозаичисты к тому времени разработали богатую палитру смальт, но держали тайну производства в строгом секрете. Они увлекались в основном копированием станковой живописи и поэтому мозаика утратила свои специфические декоративные качества, присущие монументальному искусству.

Характерны для этого времени мозаичные работы в технике миллефеоры. Брались вытянутые стеклянные дротики овальной, квадратной или круглой формы, из их торцов выкладывался какой-нибудь натюрморт или пейзаж. Эти дротики немного сплавлялись (но не расплавлялись), только для соединения их вместе. Один немецкий художникизменил эту технику, вытянув сплавленные дротики с пейзажем в конус. (Это чисто технологическая, хотя и довольно сложная, процедура). В конце этого конуса получался уменьшенный, почти крошечный вид и без того небольшого пейзажа, который потом использовался для табакерок, брошей, медальонов, перстней… Появилась мода на портативные мозаичные картины и портреты, составленные из мельчайших кубиков и палочек, рассчитанные на рассматривание вблизи.

Таким образом, развитие мозаики началось с монументального, а имело свое продолжение в придворном ювелирном искусстве.

Развитию мозаичного дела в России очень способствовал Ломоносов, который, увлекаясь химией, видел в веществе мозаичного стекла мистерию материала. Он отдал много сил, чтобы заняться варкой смальт в России, основал первый Усть-Рудицкий смальтоваренный завод.

Ломоносова, конечно, волновала монументальная сторона дела. Он тогда сделал “Полтавское сражение”, портрет Петра и еще ряд панорамных мозаик. Впоследствии он воспитал целую плеяду таких высококлассных технологов–художников, которые уже в 19 веке обрели свои мастерские. Это – Фролов, Петухов, которые после Бонафеде стали ставить свою печать на смальте – вензель Александра 1, позже – Николая 1. К периоду царствования Александра III Усть–Рудицкая смальтоварня по своему набору смальт ничем не уступала итальянским. В свои лучшие годы она производила до 25 тыс. цветов и оттенков смальт.

Как я уже упоминал, тогда увлекались переводом в мозаичную технику масляной живописи. И для этого были изобретены особые смальты – муаровые. На сломе они показывали неоднородность фактуры. И эти смальты выкладывались не по-византийски, а как кирпичик к кирпичику с подбором оттенков в самом сколе смальты. Фактически, художники–мозаичисты выполняли инкрустацию кусочками этой специально сваренной смальты, отказавшись от развития движения камней. Таким образом рисунок образовывался не швами между камней, а тональными перепадами в фактурах самих смальт. А структура выкладывания мозаики была очень простая – практически прямоугольная сетка. Ярким примером такой мозаики служит убранства Исаакиевского Собора и Собора Спаса-на-крови в Санкт–Петербурге.

В советское время монументальное мозаичное искусство получило свое продолжение. Моя мама участвовала в работе с Павлом Дмитриевичем Кориным, которому было поручено сделать центральное панно в актовом зале Дворца Советов на месте взорванного храма Христа Спасителя. 20-метровое в высоту панно называлось “Шествие в коммунизм” и представляло из себя группу из шести обнаженных со знаменем. Шесть дерзновенных, вдохновенных, дышащих ноздрями… У мамы сохранилась фотография, на которой вся бригада (а там было очень много народа) снялась на фоне одной из пяток этой гигантской композиции. Россия переживала период “гигантизма”.

История повторяется удивительным образом. В национальном музее Рима хранятся осколки гигантских скульптур из Петце Джегонтеску. Долгое время об этой экспозиции возвещал такой плакат: маленькая бабочка сидит сверху на гигантской ступне.

Развитие мозаики в период имперского культа развитого атеизма происходило по линии правительственные заказов. Это искусство переселилось в метро и стало использоваться в стиле модерн при оформлении дворцов, банков, гостиниц.

На окраине Москвы размещались склады, куда привозили смальту из Петербурга и других мест. Мне было тогда три года. Я хорошо помню эти потрясающие склады, эти смальтовые кучи в разбитых ящиках на летней траве. Удивительные сорта смальты: золотые, серебряные с цветными эмалями. Там были так называемые алмазные камни, которые давали оранжевый огонь, а сами при этом были голубыми (их можно увидеть на станции “Комсомольская”, они вставлены в звезду Победы). Большие массивы литого стекла цвета мыльной воды. В общем, это было огромное богатство. Меня, трехлетнего, сажали на эту кучу смальты и, пока взрослые работали, я созерцал.

Этот период длился до того момента, пока Хрущев не разогнал всю академию архитектуры. Началась борьба с излишествами и пробились новые силы социалистического демократического периода. Заработали новые смальтоваренные заводы, которые не наследовали старинных традиций, но были разработаны новые технологии, с моей точки зрения, ничуть не уступающие старым. Это Ростовский, Лисичанский смальтоваренные заводы, которые изготавливали не блестящую, как раньше, а камнеподобную смальту, напоминающую каменную массу, но только цветную. Словом, это был следующий период в развитии мозаичного искусства России, длившийся вплоть до перестройки.

В 1986 г. я выехал в Италию на конференцию Всемирного общества мозаичистов с центром в г. Равенна, где очень интересовались, как мозаичное дело поставлено в России. Я знал, что несколько наших ВУЗов имели монументальные факультеты, и студенты выполняли курсовые работы в этой технике. Но то, что у нас в стране около 20 тыс. художников занимались мозаикой, существовала мощная организация, масса комбинатов с огромным оборотом средств... Когда это было доложено на конференции, мировое сообщество просто ахнуло, потому что всем казалось, что это невероятно. В тот момент все подумали, что мировая столица мозаики – Россия. Многие художники из мирового сообщества приезжали сюда – в Петербург, Москву, посетили наши смальтоваренные заводы. Конечно, через несколько лет это все рассыпалось. Сейчас уже ничего не производят.

– А чем Вы работаете сейчас, где берете смальту для своих мозаик?

– Это все остатки былой роскоши.

– Александр Давыдович, а можно задать детский вопрос: как получаются цветные камушки – синие, зеленые?

– Чисто профессионально все называется камнями. На самом деле, мозаичисты используют три основных материала:

• распилы натуральных камней из каменоломен;
• смальту: цветные стекла, изготовленные с добавлением солей металлов и с использованием определенного технологического процесса, который называется “глушением”, чтобы эти стекла были непрозрачными;
• золотой и серебряный материал, сделанный на основе двух стекол, между которыми заложена золотая или серебряная амальгама; сверху покрываемый кантарелью (тонкой, прозрачной стеклянной пленочкой, которая его защищает). Через такой материал луч проходит до донышка, отражается от цветного камушка на дне и, пройдя сквозь золотую амальгаму наверх, приобретает тот цвет, который дает такое тройное преломление. Технология изготовления такого материала развивалась тысячу лет и в разные периоды была разная, но всегда довольно сложная.

– Александр Давыдович, можно сказать, что мозаика – нетрадиционное для Руси убранство церквей. В период между Киевской Русью и Петровской империей мозаику вообще не использовали для благоукрашения храмов, а в 19 в. – только для таких грандиозных соборов, как Исаакиеский, Спаса-На-Крови в Петербурге.

– Мозаику можно положить только на камень. На Руси строили много деревянных храмов, а деревянную церковь не украсишь ни мозаикой, ни фресками. Именно поэтому в русских храмах такой развитой иконостас.

Кроме того, в наших широтах мозаика не привилась еще и потому, что это рельефная техника, требующая хорошего освещения. Если света мало, она погружается во тьму и теряется. Вспомните Исаакиевский собор. Мозаики вверху против света плохо видны и в памяти остаются только малахитовые тяги.

– Но сейчас мозаика все больше и больше появляется в маленьких храмах.

– В свое время Петр 1 запретил строить каменные дома, кроме как в Петербурге, чтобы все знали, что такое столица. Но потом наступило время, когда правительство стало вполне сносно относиться к строительству каменных домов. Конечно, раньше мозаика была символом центрального храма, но время меняется. Мы не можем жить той эпохой.

– Александр Давыдович, хотелось бы поговорить конкретно о Вашей работе для нашей крестильни. Как случилось, что Вы стали работать для нашего храма?

– Это была инициатива иконописца Алексея Белова. Мы познакомились с ним, когда работали в Знаменском храме в г. Красногорске. Он писал иконостас, а я делал мозаику. Сочетание в храме мозаики, иконостаса и росписи, синтетичность подхода к облачению храма – это очень интересный и важный аспект, позволяющий обогатить архитектуру.

– Работа “Крещение Господне” выполнена из крупных камушков, кроме может быть лика Христа. Почему?

– В этой мозаичной работе мы с Ильей (моим помощником) исходили из того, что мы работаем не просто цветом, а веществом и действовали таким образом: берется какой-то центр (скажем, лик) – и от него происходит некоторое развитие движения материала. Волна идет вправо-влево, от мелкого модуля к более крупному, потом может опять к мелкому и снова к крупному.

В греческих мозаиках мы в какой-то степени можем наблюдать то же самое: лик мелкий – нимб крупный, переходы. В крупном камне больше энергии. Он как бы усиливает это движение материала. Если мы организуем движение глаза по мозаичному сюжету, мы увидим архитектурно-художественную основу этой работы.

Кроме того, каждая стихия, представленная в этом сюжете (небесная стихия, стихия воды, стихия одежд, растения и скалистая структура пустыни), обладает своим кругом цвета. Скажем, определенный пучок камней и охристых смальт изображают твердь пустыни, землю. Голубые мраморы– разные стихии, воздушные и водные.

- Такое впечатление, что Небо вливается в Иордан и возникает внутреннее родство Небес и вод Иордана.

- Действительно, мы хотели воплотить эту идею: Небо как бы вливается в реку Иордан и, пройдя через Христа, воды преображаются в крещении. И поток святой воды, идущий от Неба, отодвигает источник струй Иордана (кувшин внизу мозаики) и меняет их курс. Одновременно мы хотели показать, что река Иордан как бы почти и не вмещает Христа.

В Евангелии есть такой удивительный момент, когда Иоанн Креститель говорит: это я должен от Тебя креститься. То же самое и с водой получается. С одной стороны это священные воды, с другой стороны, они не могут вместить Спасителя. Эта тема нашла свое отражение в работе. Если бы мы сделали обычную речку, было бы совсем по-другому.

Во время беседы восьмилетний Саша пил чай  и грыз какое-то печенье, порой увлеченно слушая (хотя, конечно, не всегда понимая, о чем речь), порой внимательно рассматривая мозаику “Крещение Господне”, которая находилась на стене прямо перед нами. И когда зашел разговор об этой работе, он не удержался и обратился с просьбой: А можно и мне задать вопрос?

- Саша: А почему вода внизу как бы треугольная?

- Потому что здесь присутствует изображение не только реки, но и купели. Купель по ширине как основание этого треугольника. Мы делаем этот сюжет для конкретной крестильни, на конкретной стене. Когда прихожанин-неофит крестится, то видит перед собой Спасителя, крещаемого в водах Иордана. И когда он выныривает из купели, то как бы попадает в эти воды и сорастворяется этому событию.

Когда тебя маленького крестили в храме и окунали в купель, ты крестился в Иордановых струях. Ты как бы был в Палестине на этой реке. Это совершенно идентичное событие. То, что ты находился за 3 тыс. км в другой стране, в храме и в купели – это все равно, что если бы находился там. Вот что интересно.

- Саша: А что такое этот крест в воде?

- Это образ Христа, Крестной жертвы Спасителя. Такой крест ставится, когда человек кончается. “В смерть крестится”.

В мозаике присутствует три образа Креста: в руках Иоанна Крестителя, которым он крестит; крестчатый нимб Христа, как центр всей композиции; и крест в воде, как символ крестной жертвы Спасителя.

Крестчатый нимб расположен как раз на границе между воздухом и водой. Пьер Тир Деспарден, французский философ, христианин, все удивлялся, как это масса Земли такая большая, такое большое небо, и вдруг на самом соединении воздуха и земли на тоненькой пленочке биосферы родился Человек со всей его историей. А в этом сюжете на границе неба и воды находится крест в нимбе у Спасителя.

- Александр Давыдович, вот Вы пришли работать в какой-то храм как художник. Архитектурная форма уже задана, а “облачение” храма нужно продумывать самому. Может быть, было бы проще сделать по готовому проекту, в котором все заранее расписано главным архитектором строительства и реставрации…

- Давайте подумаем. Вот у вас родился мальчик. Он со всем миром знакомится заново – с кошкой, с маем, с листвой, с травинками – и вы тоже начинаете его глазами заново знакомиться со всем миром.

Полнота творчества должна все время присутствовать. Красота заключается в том, что всему должно быть свободно. Везде должно быть одинаково близко до первого творения. Плохо, если один художник все решил, а остальные механически это выполнили. Как раскрасить картинку: это приучает к аккуратности, но не научает творчеству. Поэтому все, кто работает в храме, должны быть в какой-то степени художниками. Смысл в том, что человек должен свидетельствовать сам. А если кто-то все решил, а ты не свидетельствуешь сам, то это призрачная работа.

(Продолжение следует)

Беседовала Галина Кузнецова